Ezequiel Iván Duarte

Investigador
Estudió Comunicación Social en la Universidad Nacional de La Plata. Ha sido periodista y crítico de cine en radio y medios escritos. Ha realizado investigaciones académicas en torno a la obra cinematográfica de Jorge Acha y al cine digital. Coeditó el libro La imagen primigenia: un enfoque multidisciplinar del cine (Malisia, 2016). Colaboró en la organización del encuentro de cine Otra Ventana de la ciudad de La Plata y ha escrito para los fanzines del Festifreak.

Las películas aquí elegidas, ordenadas cronológica y no valorativamente, son diez posibles de tantas otras listas de diez posibles, listas que bien podrían incluir películas como El Satario, Prisioneros de la tierra, Las aguas bajan turbias, El dependiente, Invasión, Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, Un lugar en el mundo, Picado fino, Silvia Prieto o El triunfo de Sodoma, entre tantas otras. Esta riqueza evidente del cine argentino merece hace mucho políticas de preservación y difusión que han estado en falta por demasiado tiempo. El estado lamentable de las copias disponibles de tantísimas películas y tantas otras que se han perdido irremediablemente así lo atestiguan.

La mosca y sus peligros – Enrique Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera (1920)
En los orígenes del cine argentino encontramos el registro pionero de una práctica científico-técnica, la operación de quiste hidatídico de pulmón del doctor Alejandro Posadas, registrada por la cámara de Eugenio Py en 1899. Dos décadas más tarde, la evolución de la técnica cinematográfica desde aquellas postrimerías del siglo XIX se encarna en otra actividad científica, la de los biólogos en el laboratorio que estudian a esa variedad de dípteros conocidos como “moscas”, criaturas que proliferan en la inmundicia y transmiten enfermedades a los seres humanos. Con un uso brillante de la microfotografía, entre las imágenes-monstruo que crean Gunche y de la Pera pueden verse enjambres de moscas sobre exquisitas masas dulces o maculando una leche blanquísima, que, tras el retiro del insecto por parte de una mucama, luego es servida a una señora ilusa que no sospecha lo ocurrido (y lo que todavía ha de ocurrirle, inevitablemente, tras ingerir la bebida contaminada); un bebé desnudo y malnutrido que llora, solo, arrojado sobre un asiento; tripanosomas que nadan entre glóbulos rojos en la sangre de un pobre perrito que sirve de víctima experimental; larvas que se revuelcan en estiércol; moscas jóvenes, húmedas y blanduzcas que eclosionan de pupas; primerísimos primeros planos de xenomórficos aparatos chupadores retráctiles y de ovopositores en plena faena reproductiva.

Los verdes paraísos – Carlos Hugo Christensen (1947)
La primera parte de la película es casi visionaria, y si bien es cierto que la segunda mitad pierde ese elemento sorprendente, los enrevesados enredos psicodramáticos que propone la hacen no ya caminar de puntitas en el límite entre lo sublime y lo ridículo sino directamente explotar tal supuesto límite y alcanzar la gracia. Cuando, tras casi treinta años de trabajar en Brasil, Christensen vuelva a filmar en la Argentina y realice la bizarrísima Somos? no estará haciendo algo tan distinto a lo que ya hacía aquí.

Arroz con leche – Carlos Schlieper (1950)
Un disparate hermoso tan pero tan enredado que merecería el calificativo de cuántico. El estado no precisamente ideal de la copia que circula en Internet y que nos permite a los simples mortales disfrutar de esta obra (y de tantas otras en situación similar), es un buen ejemplo de la necesidad imperiosa antes mencionada de una Cinemateca Nacional para la preservación de las películas que aún sobreviven. Muchas ya se han perdido para siempre.

Rosaura a las diez – Mario Soffici (1958)
Película moderna en su disposición narrativa, pero que aún conserva un elemento clásico en su explicación final, que no deja al espectador con ninguna duda o ambigüedad respecto de lo acontecido. Como ha notado Agustín Durruty, se la ha considerado un punto de transición entre el período clásico del cine de estudios (producción de Argentina Sono Film, dirección de Mario Soffici, autor de varias de nuestras más grandes películas) y la época propiamente moderna de la cinematografía argentina.

Tiro de gracia – Ricardo Becher (1969)
Una película de gracia y riqueza infinitas, que presenta a varias figuras del arte y la cultura alternativas de la Buenos Aires de los años 60 interpretando roles que pueden o no tener mucho o poco que ver con sus personalidades reales. Jazz, bohemia, prostitución masculina, mujeres libres y hombres que se aferran como pueden a una vitalidad que sólo existe en los bordes, justo ahí cuando se está a punto de caer. Y Sergio Mulet, el muchacho más guapo del mundo, autor de la novela en la que se basa la película y coguionista junto al director Ricardo Becher.

Passacaglia y Fuga – Jorge Honik y Laura Abel (1975)
Los experimentos se relacionan con probar (más en el sentido de “tratar” o “intentar” que en el de “sustentar” o “corroborar”, aunque sin excluir estos últimos sentidos) algo que viene cargado al menos con un poco de novedad, que introduce aunque sea una mínima variación sobre lo conocido. Será por eso que adjudicamos un carácter “experimental” a las películas que suelen parecernos más o menos insólitas en lo formal, que se diferencian de lo que habitualmente estamos acostumbrados a ver o de lo que se difunde mayormente en los medios masivos. Con la pieza para órgano de Bach que le da su nombre, los Honik construyen una película respiratoria, entre el adentro (la calidez fantasmal de la cabaña en el bosque) y el afuera (el paso de las estaciones, con sus pinos nevados, sus gotas de agua como joyas relucientes sobre las hojas azuladas de los meses fríos, los colores amarillos, rojos, caobas de los días de sol), con el prodigio de que un mismo travelling lateral puede condensar en unos segundos el paso de los días.

Cuarteto – Claudio Caldini (1978)
Bajo una luz lunar tenue y en un silencio absoluto, se nos presentan, sobreimpresas, una serie de ramas y hojas (primero de helechos, luego de otras plantas). Predomina un verde muy frío, casi turquesa, con algunos destellos de un verde más amanzanado. Pasando la mitad del metraje aparecen las flores y, con ellas, la música. Para cuando llegan las flores, la película vira prácticamente a un blanco y verdinegro, hasta que comienza, pulsante, a sobreimprimirse la misma flor, pero con su color rojo. Las plantas son los seres que conectan la tierra con el cielo, ancladas indefectiblemente en la primera, elevadas obligatoriamente hacia el segundo. La flor es su órgano sexual, generador de la semilla que recomenzará el ciclo de hundimiento en la tierra y ascensión a los cielos. Nada como la planta, entonces, expresa la continuidad necesaria de los opuestos (tierra y cielo, materia e idea), tantas veces negada en la cosmovisión occidental, no así en la china, por ejemplo en la filosofía de alguien como Chuang-Tzu, citado al final de la obra.

De l’Argentine – Werner Schroeter (1985)
El cine oficial de la inmediata postdictadura que aborda lo ocurrido tras el golpe de Estado de 1976 incluye las populares La noche de los lápices y La historia oficial. Existen, sin embargo, otras películas, poco vistas, que, de distintas formas, presentan una mirada mucho más implacable, tanto formal como temáticamente. Entre ellas podemos contar Habeas Corpus de Jorge Acha, Juan, como si nada hubiera sucedido de Carlos Echeverría y De l’Argentine, producción francesa a cargo del genial cineasta alemán Werner Schroeter. Dedicada a Rodolfo Walsh, con testimonios de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo y familiares de desaparecidos, así como también de figuras destacadas de las artes argentinas (con especial énfasis en el teatro alternativo, destacada inclusión del monólogo de Galileo Galilei en la obra homónima de Bertolt Brecht), de la política, el periodismo, la Iglesia y el Pueblo (habitantes de una villa de emergencia, un niño pobre que trabaja en la calle para ayudar a su mamá y que funciona como corazón sensible, punto de apoyo y posicionamiento de Schroeter, quien parece decir “yo estoy acá, junto a este chico”), y también con la presencia matriarcal de Eva Perón, encarnada por Libertad Leblanc (antes de ser la Matria en Standard del mencionado Jorge Acha), el documental de Schroeter horada, punza agresivamente, nota hipersensiblemente y señala la herencia de pobreza, desigualdad y aparato represivo dejada por la dictadura como deuda incipiente de una democracia incipiente, deuda que no ha sido saldada a cuarenta años de aquel entonces, incumplimiento futuro que ya el director alemán intuía en este trabajo.

Mburucuyá, cuadros de la naturaleza – Jorge Acha (1996)
El de Acha es un cine vegetal, tanto en sentido kuschiano (lo vegetal como sujeción desesperada, típicamente americana, del devenir, de ahí la composición de los planos en tableaux, y el énfasis en las consecuencias de la matematización y cuantificación universales de la cosmovisión europea ya digitalizando —antes de la era de las computadoras— el universo semiótico preamericano) como en sentido maeterlinckiano (el vegetal como conjunción de los opuestos, la ya mencionada tendencia hacia la tierra y hacia el cielo, convivencia que tampoco es ajena a la vegetalidad kuschiana en tanto oxímoron barroco americano). El montaje, siempre formidablemente soviético (no sólo eisensteiniano) en Acha, y una inmensa atención al detalle visual (profusión de objetos, veraces y apócrifos, perfectamente calculados) y sonoro (capas y capas, pliegue tras pliegue), se aprestan en función de la conjunción entre lo alto y lo bajo en donde lo sublime se obtiene por contraste entre la altura del espíritu (tensión entre cosmovisiones complejísimas, música de Wagner) y la precariedad de la materia (oropeles, montañas de papel madera, sobreimpresiones y trucas artesanales). El carácter ficcional-onírico de toda ciencia, de toda filosofía y de todo arte no sólo es tema, también es forma.

Iraqi Short Films – Mauro Andrizzi (2008)
La imagen clandestina, por la prohibición no observada de no filmar por sí mismos la guerra (para los soldados estadounidenses) y por su función de coadyuvar a la resistencia árabe (para los invadidos), pero también por su resolución pobre (pixelación y borrosidad a la vista, siseo al oído). Aun así, es cierto que en 2008 gran cantidad de las imágenes en movimiento circulantes en Internet eran de baja definición, ya sea que hablemos de ripeos piratas de películas subidos a Megavideo y plataformas similares (antes de que cayeran por las denuncias de copyright) e incluso a YouTube (sitio creado en 2005) o de los registros de la guerra de Irak hechos con tecnología portátil y liviana que todavía no participaba de la misma alta definición que los equipos más costosos, y que también eran subidos a diversos foros y plataformas. La película de Andrizzi no sólo es fascinante por cómo se relaciona con ese ambiente internético un tanto previo al embate liderado por Estados Unidos contra la libre circulación de imágenes (piratas y pirateadas), y no sólo porque testimonia la primera guerra en la que las tecnologías de registro audiovisual personales permitieron generar testimonios (audiovisuales) de los propios actores (en este caso, combatientes) en el campo de batalla, sino también porque descubre una formidable (y, por supuesto, penosa) película de terror y suspenso en esas visiones del infierno.